Rock

1. Introduzione: popular music e comunicazione

1.1. Popular music, r. e società.
La musica r. è una delle forme della popular music. Il r. però (come del resto anche la popular music) non è soltanto musica: è anche ballo, spettacolo, network (rete sociale). Il r. è un fenomeno musicale-comunicativo-umano, che si costituisce e si esprime in una serie di azioni dalle implicanze soggettive, sociali, tecnologiche, comunicative, economiche, politiche e culturali (Musica e comunicazione sociale;Minori e mass media).
Nell’ultima metà del ventesimo secolo, la popular music – la musica di tutti i giorni, in particolare la musica dei giovani – è diventata una delle manifestazioni più globali della cultura ‘massmediata’ del nostro villaggio globale. La musica genericamente chiamata rock e tutta la popular music non sono più soltanto un prodotto di consumo di massa, ma hanno assunto il carattere di simbolo d’identità, di rito di aggregazione, di medium di espressione e di scambio, di linguaggio eloquente delle giovani generazioni. Questa musica è diventata così significativa per i giovani e così vitalmente necessaria, che la sperimentano come casa da abitare, clima che si respira, gergo proprio che identifica e comunica.
La popular music viene caratterizzata come:
– un insieme di generi musicali differenti (folk, blues, country and western, rhythm’n’blues, rock’n’roll, beat, punk, new wave, ecc.);
– musica registrata in studio e diffusa con mezzi tecnologici elettroacustici (Disco;CD,Registratore audio, Videocassetta,Mass media);
– musica creata in maniera tradizionale orale-uditiva (non colta, del tipo visivo-scritto) da artisti, di solito, musicalmente non grammaticalizzati;
– prodotta e commercializzata dall’industria del suono per un consumo massivo (‘musica di consumo’);
– ascoltata ‘distrattamente’ (soltanto ‘sentita’) come intrattenimento nel tempo libero, eppure presente dappertutto nella vita quotidiana;
– ritualmente celebrata nelle discoteche e nei concerti dal vivo;
– musica di norma non presa in considerazione come oggetto di studio negli ambienti accademici.
Queste caratteristiche generali si trovano mescolate in forma complessa e – a volte – contraddittoria in ciascun caso particolare; tuttavia esse offrono un primo approccio alla complessità del fenomeno (Agostini, 1992, il quale sintetizza l’opinione di Ph. Tagg e F. Fabbri; Shepherd, 1989).
La stessa musica r. è diventata un medium eclettico di stili, tendenze e sottogeneri, musicali e non; è fortemente legata al mondo giovanile (come simbolo delle culture, subculture e controculture giovanili, non soltanto degli USA e della Gran Bretagna ma anche di tantissimi centri e periferie del mondo); si incarna nell’espressività del corpo giovane (celebrata specialmente nel rito del concerto dal vivo); ed è caratterizzata da un antagonismo di tipo estetico musicale, comportamentale e ideologico: la musica r. nasce infatti come cultura r. che si contrappone alla cultura pop, identificata come commerciale, ufficiale e dominante; rappresenta l’autenticità del mondo giovanile che prende le distanze dalla noia del mondo degli adulti.

1.2. Studio della popular music.
Solo recentemente il r. e la popular music hanno richiamato l’attenzione non soltanto dei genitori e degli educatori, ma anche degli studiosi della cultura, della comunicazione e della vita sociale. La musica di tutti i giorni era stata sistematicamente dimenticata dalla musicologia tradizionale e dalle scienze della comunicazione sociale. Il progetto artistico-estetico, che crede la musica realtà autonoma (la ‘musica classica’, la tradizionale musica tonale europea), giudicava la musica leggera come pura pratica sociale non meritevole di attenzione da parte degli studiosi di ‘musica seria’, della musica intesa appunto come arte autonoma. Quando gli studiosi se ne sono occupati, lo hanno fatto da una prospettiva critico-economicista (figura leader di questo orientamento è Th. W. Adorno), la quale tuttora ispira e guida il disprezzo e i pregiudizi nei confronti della musica ‘non-autonoma’; in questo modo la popular music è stigmatizzata come musica ‘standardizzata’ e ‘ripetitiva’, ed è giudicata ‘alienante’ in quanto strumento utilizzato dall’industria culturale per controllare la società (Stefani, 1985a).
Ma il progetto artistico-estetico e la pratica del far musica per se stessa sono soltanto una prospettiva della realtà dell’homo musicus, tanto ricca e complessa. Dagli anni Cinquanta a questa parte la popular music ha messo in scena il profondo rapporto tra la musica e il senso della vita quotidiana della gente, tra le pratiche sociali e il modo di esprimersi in suoni, anche nella stessa ‘musica colta’. Si constata così in questi ultimi anni la nascita di una nuova tendenza nello studio della popular music: la musica non come oggetto in sé, ma come relazione uomo-musica nel presente. Due sono le principali linee di ricerca: R. Middleton, J. Shepherd e Ph. Tagg si avvicinano alla popular music come a un tipo specifico di musica e ne studiano stili e generi; J. Blacking, J. Maróthy e G. Stefani, invece, la considerano principalmente come un modo di vivere la musica e studiano i comportamenti e le pratiche musicali quotidiane (Agostini, 1992). Anche il r. si è guadagnato l’attenzione accademica: tra i ricercatori e i centri di ricerca più significativi possiamo nominare S. Frith, Glasgow; Ph. Tagg, Liverpool; P. Wicke, Berlino (Prato, 1994). Altri nomi da seguire con attenzione sono: L. Grossberg, D. Hebdige, R. Garofalo, K. Negus.

1.3. R. e comunicazione.
In questa sede, tra tutti i fenomeni della popular music, vogliamo studiare il r.; nel farlo, tra i vari punti di vista possibili, scegliamo quello della comunicazione: del r. ci interessa la sua valenza comunicativa, la sua comunicatività.
Il fenomeno r. da tale punto di vista è assai complesso. Il r.:
– è suono: è musica, ma non riducibile al solo suono; per es., il caratteristico sound elettrico;
– è società: implica processi sociali, ma non è riducibile alle sole pratiche sociali; per es., i concerti, le discoteche;
– è gioventù: ma non tutto è prodotto di simbologie, ritualità e mitologie tipiche delle culture giovanili; per es., il flower power degli hippies, la subcultura dei punk;
– è ‘mass-media’: ma la comunicazione e la mercificazione di massa non decidono il senso del suo consumo nella vita quotidiana; per es., una canzone in lingua inglese, imposta dai mass media, viene fatta propria nella periferia del mondo da giovani che non capiscono l’inglese ma usano quella canzone come simbolo di contestazione;
– è globale-locale: il r. è musica e cultura di massa, ma viene fatto proprio e ri-creato dai musicisti e dai giovani in diversi spazi culturali; per es., la beatlemania arriva persino nell’Argentina della dittatura militare degli anni Sessanta/Settanta e ispira i giovani musicisti argentini a creare un genere r. – negli aspetti musicali, culturali e ideologici – veramente locale;
– è sincronico e diacronico: avviene e genera senso in un determinato tempo, ma si evolve continuamente in rapporto con i mutamenti sociali e culturali, in maniere diverse in diversi spazi del mondo; per es., il megaconcerto Live-Aid del ‘r. samaritano’ del 13 luglio 1985, via satellite, convoca alla solidarietà con l’Africa più di un miliardo e mezzo di spettatori di 152 nazioni e genera un avvenimento comunicativo sincronico; un esempio invece della necessaria diacronia per l’interpretazione del senso del fenomeno r. è il gruppo Rolling Stones, il quale continua a essere simbolo – compie quasi quarant’anni – della "trasgressione-istituzionalizzata-giovanile", incarnata da musicisti ‘giovani’ di quasi sessant’anni! (Lull, 1987).
Pur senza rinunciare a uno sguardo sinottico, ci sentiamo costretti a scegliere alcuni aspetti dell’esperienza r., i più significativi dal punto di vista della comunicazione. Ci interessiamo dunque alla dimensione comunicativa del r. come caso paradigmatico della popular music e lo descriviamo come fenomeno musicale, coreutico, spettacolare e sociale (n. 2.); di seguito, descriviamo il profilo antropologico-comunicativo dei musicisti e dei giovani del r. (n. 3.); infine tentiamo di mettere a fuoco in modo particolare la dimensione comunicativ di questa interazione da una prospettiva decisamente fenomenologico-antropologica: come e perché comunica il r.; come e perché comunicano i giovani ‘mediati’ dal r. (n. 4.).

2. Rock: musica-ballo-spettacolo-network

2.1. Vie di approccio.
La comunicazione non esiste se non tra determinati comunicanti in una determinata situazione comunicativa. Per descrivere i volti più comunicativi del r. (musica, ballo, spettacolo e network) abbiamo privilegiato la situazione comunicativa del concerto dal vivo (la comunicazione dai musicisti al pubblico; tra il singolo partecipante e gli altri partecipanti nel pubblico; e dal pubblico ai musicisti) e tre vie antropologiche di approccio (la via simbolica, quella rituale e quella mitica).
Ci proponiamo di evitare ripetizioni e una eccessiva schematizzazione e, dunque, di guadagnare in chiarezza discorsiva. Tuttavia per cogliere la complessità del fenomeno r. – dopo la chiarificazione e la schematizzazione – bisogna essere disposti a leggere e interpretare il continuo incrociarsi delle vie di approccio e dei volti di questa esperienza musicale-comunicativa-umana. Per esempio: la carica simbolica del fenomeno r. non è caratteristica esclusiva della sua musicalità; è presente anche nello spettacolo-concerto, è anche corporeizzata nel ballo, è in azione anche nei molteplici scambi dei giovani della network r. E così via: la ritualità del r. non è concentrata soltanto nella pratica del ballo; la dimensione mitica del r. non è celebrata soltanto nella situazione comunicativa del concerto.

2.2. Rock-musica: sound, simbolo, risonanza.
Il r. è musica popolare; ha avuto origine negli anni 1950, negli USA. Deriva dal rock’n’roll, un ibrido di tradizioni e di stili musicali e coreutici, il quale, a sua volta, ha generato innumerevoli ibridi di generi e sottogeneri musicali, tutti etichettati sotto il nome rock. Musica eclettica, nasce da quattro radici principali: la black music del rhythm & blues, con la sua energia fisica, la sua celebrazione del corpo e del sesso e la sua comunicazione diretta; la country music (sia secolare, ballad e instrumental dance, sia religiosa, spirituals e gospel), con il suo clima d’intrattenimento pubblico e i suoi riti collettivi di festa religiosa; la folk music, con le sue voci di protesta e le sue canzoni che raccontano storie dure; e infine, la pop music con la sua voglia di gioco e di gioia, di sogni, di amori e di piccole cose della vita quotidiana (Frith 1983).
Bill Haley and The Comets, con il loro Rock Around the Clock, ed Elvis Presley sono le figure statunitensi paradigmatiche di questa sonorità collage che avrà ben presto in Gran Bretagna altri sviluppi eclettici nel pop dei Beatles e nel r. dei Rolling Stones, e ancora continuerà ad avere nuove assimilazioni ed evoluzioni in contatto con altre culture musicali popolari (indiane, sudamericane, europee, ecc.), con altri ambiti musicali (sinfonico, jazzistico, ecc.) e con altre mediazioni comunicative (film, video, tecnologia informatica, ecc.).
Le principali caratteristiche musicali del r. sono:
– il sound elettrico e il beat ritmico, eseguiti con chitarre (solista e ritmica) e basso elettrici, tastiere e batteria, assieme ad altri strumenti (chitarra acustica, sassofono, ecc.) amplificati e manipolati tecnologicamente in modo tale che il suono non viene soltanto ascoltato ma percepito sinestesicamente, come sensazione di tutto il corpo, olistica, per contatto fisico: il timbro metallico delle corde e il martellante beat del basso e della percussione fanno vibrare, per risonanza, la testa (con gli suoni acuti), il petto (con quelli gravi). Nonostante l’omogeizzazione sonora transnazionale, favorita dall’esportazione di questa tecnologia acustica, l’eclettismo del r. ha permesso la proliferazione di melos misti, fortemente connotati stilisticamente e culturalmente dal folklore locale in tanti paesi del mondo (per es. in Italia, in Spagna, in Argentina, ecc.);
– la voce solista, che diventa la personificazione sonora della star, la corporeizzazione acustica dei suoi sentimenti e delle sue idee, si esprime in forme quanto mai varie, dal canto-quasi-parlato fino al grido rauco e fuori controllo, da melodie facili e scontate, che giocano sui tre accordi di I, IV e V grado, alla costruzione di armonie di rara bellezza, nonostante l’apparente semplicità, costruite insieme alle due o tre voci del coro. Questa voce è significativa e comunicativa soprattutto quando svanisce, sommersa dalla voce di tutti i giovani partecipanti al concerto, i quali – in sin-fonia – eseguono come una sola voce lo stesso canto (Lamb – Hamm, 1980);
– le parole delle canzoni evocano temi appartenenti alla vita quotidiana degli adolescenti e dei giovani delle grandi città, come la libertà, l’amicizia, l’amore e il sesso, il divertimento, la natura e la religione, l’antagonismo contro il mondo adulto e il sistema, contro le ingiustizie e la guerra, l’impegno per la pace, ecc. In alcuni cantautori e gruppi r. – per esempio, nel r. di protesta – la dimensione letteraria delle canzoni costituisce decisivamente uno dei luoghi centrali della loro comunicatività;
– è musica multimediale: si suona, si ascolta, si balla, si canta, in diversissime situazioni: in un concerto, in discoteca, alla radio, da un walkman, nella videomusic (Videoclip), in un gruppo di amici, ecc. Allo stesso tempo il r. è musica massmediata e come tale è sottoposto a una costante tensione tra la creazione musicale e la sua produzione/diffusione industriale attraverso i mass media, tra la comunicatività musicale e il mercato;
– è rituale: il culmine della sua espressione estetica e comunicativa avviene nell’interazione – sonora, coreutica, visiva – tra musicisti e pubblico giovanile nel concerto dal vivo; la produzione e ricezione della musica r. nel concerto è una costante appropriazione e re-azione (Rito);
– è simbolo d’identità (e differenza) e di solidarietà (e antagonismo) delle culture e subculture giovanili: i giovani si esprimono, dialogano grazie al linguaggio r. (Stefani, 1985b).

2.3. Rock-ballo: ritmo, rito, con-mozione.
Il r. è anche ballo popolare; è figlio eclettico del rock’n’roll, il ballo che ha ispirato – proprio come la musica r. – molti generi esottogeneri di balli popolari. Nell’immediato dopoguerra, con la progressiva involuzione delle danze europee ‘di società’ e la diffusione delle danze afroamericane e sudamericane, si produce una rivoluzione coreutica nei gruppi giovanili. Le caratteristiche di questa nuova tendenza sono:
– la progressiva separazione della coppia danzante;
– la sostituzione del tempo ternario (tipico del valzer) con quello binario (di solito, un 4/4 accelerato);
– una più evidente sensualità e spontaneità nei movimenti e nelle figure, senza uno stile preciso né un ordine fisso;
– un forte influsso della musicalità del jazz e del rhythm & blues; da qui nasce l’ossessione del ritmo e l’affermazione e negazione del beat nell’uso insistente della sincope e dello swing, che incitano a ballare alla maniera degli africani, con tutto il corpo;
– una influenza decisiva dell’industria discografica, filmica e televisiva, che diffondono nuove mode coreutiche, celebrate nei nuovi templi del tempo libero notturno dei giovani: i concerti r. e le discoteche.
Il r. è musica che pervade il corpo e lo fa vibrare. Così il ballo è una delle forme più caratteristiche di appropriazione della musica r.: ballare il r. è lasciarsi ‘toccare’ sinestesicamente da suoni, da immagini e da vibrazioni; è reagire muovendo tutto il corpo in sin-cronia con il ritmo sonoro-visivo-tattile; da soli, o in interazione rituale con un altro, con un’altra o con gli altri, formando un solo corpo danzante; il rock-ballo è con-mozione (Maróthy, 1995).
Il r. si balla anche nelle discoteche, ma il suo tempo e il suo spazio magici sono quelli del concerto. Privilegiata dai giovani poi è la notte, vissuta come tempo di libertà, di piacere, di gioco, di festa e di trasgressione (può includere il consumo di alcol e/o di droghe); all’opposto c’è il giorno, il tempo produttivo, il tempo del dovere e della lotta per la sopravvivenza, il tempo degli adulti. La magia dello spazio notturno è enfatizzata da scenografie fantastiche, dall’uso del fumo e degli effetti speciali: i vari tipi di luci (laser, stroboscopiche, psichedeliche, fisse o mobili, dirette o riflesse nei diversi sistemi di specchi) generano un ritmo visivo artificiale, sincronizzato sul volume, il ritmo, l’altezza e il timbro della musica.
I giovani ballano il r. per diversi motivi: per il piacere del ballo stesso, che implica una carica di energia emotiva e una scarica purificatrice di questa stessa energia; per vivere la musica r. in un modo diverso dal semplice ascolto; per il piacere di interagire ritualmente con le star che suonano dal vivo; per trovarsi con amici e amiche; perché è una promessa di piacere e sesso; perché è un modo di intrattenersi (nel senso di ‘entertainement’), più di quanto non sia fuga dalla routine quotidiana.

2.4. Rock-spettacolo: concerto, mito, catarsi.
Il r. è anche spettacolo: è performance di musica suonata-ascoltata-vista-ballata nel concerto dal vivo. Il rock-musica e il rock-ballo sono messi pienamente in scena nella performance spettacolare del concerto, del recital, del festival, del tour di musica r. Il prototipo mitico dei concerti r. in tutto il mondo è il festival di Woodstock, New York, agosto 1969, che ha riunito all’aria aperta quasi mezzo milione di giovani per condividere tre giorni di musica r., di protesta contro la guerra, di solidarietà generazionale, di sesso e di droga.
Il concerto r. è uno spettacolo popolare: gli attori principali sono i ‘giovani’ musicisti; gli spettatori sono i giovani-adolescenti che partecipano allo spettacolo; l’azione spettacolare è un’inter-azione sonoro-visivo-motoria condivisa tra il palcoscenico dei musicisti e l’altro ‘palcoscenico’ della platea dei fans; la finzione (rappresentazione) spettacolare è sostanzialmente la musica che tocca tutti i registri sensoriali, elaborata dalla tecnologica del sound elettrico, immersa negli effetti visivi speciali (luci, scenografia, proiezioni video, ecc.). L’azione drammatica è un rito, centrato sul corpo-voce-cinesica delle stars e sul corpo-voce-cinesica dei fans, in constante sinergia drammatica.
La componente acustica del rituale è essenziale: il suono, musicale e non (la voce del cantante, il beat delle percusioni, il pulsare melodico e armonico delle corde metalliche delle chitarre elettriche, le voci che riprendono il canto, le grida, gli applausi ritmici, i rumori vari del pubblico), costituisce un corpus fisico che colpisce l’orecchio e avvolge tutto il corpo; le canzoni – in genere già conosciute dal pubblico – sono accolte con un grido d’approvazione allo stesso preludio, sono accompagnate con un canto collettivo specialmente nei ritornelli, e sono celebrate in finali prolungati e trionfali, culmine dell’effervescenza espressiva totale. Il susseguirsi delle improvvisazioni dei vari musicisti come solisti crea una variazione drammatica di timbri, armonie, volumi, altezze e ritmi con cui il pubblico interagisce, a volte con il silenzio, a volte sincronizzando il proprio applauso, sempre approvando il virtuosismo di ogni esecuzione con una apoteosi di urla e di gesti. Le parole cantate e quelle che il cantante rivolge al pubblico nella presentazione di una canzone veicolano non soltanto concetti, storie e miti ma anche risonanze acustiche ed emotive (Stefani, 1985b).
Il clima caratteristico di questa interazione spettacolare è segnato dall’effervescenza sinergica e dalla catarsi collettiva: nel concerto r. si costituisce un noi spettacolare che si carica e scarica di energia emotiva (Prato, 1992). L’azione spettacolare è multimediale: può costruirsi sul formato recital, concerto, ballo e teatro; e, ancora, caffè concerto e circo, festa popolare e culto quasi religioso, crociata solidale, manifestazione di appartenenza politica o di tifoseria calcistica, ecc. Il rito si attua nel tempo spettacolare della notte, in uno spazio (generalmente uno stadio) che diventa un ‘dentro’ magico (scena e platea insieme) sentito come opposto al ‘fuori’ della società, dove continua la routine di sempre.

2.5. Rock-network: communitas, cultura, sentimento.
Ma non ci sarebbe musica-ballo-spettacolo r. senza i giovani in interazione sociale. Fino agli anni Cinquanta i giovani non avevano una cultura musicale propria. Con la nascita del r. si articola una triplice alleanza: la nuova musica, le nuove pratiche comunicative (mediate dalla diffusione a livello di massa di dischi, radio, cinema, Tv, concerti, ecc.) e l’emergente cultura giovanile (centrata su una precisa età, sul corpo e il sesso, su un nuovo potere d’acquisto e, ancora, sulla reazione alla noia degli adulti della società industriale del dopoguerra, e su nuove idee). In un tempo in cui Che Guevara soccombe vittima lui stesso della violenza delle armi, Martin Luther King è assassinato, esplode la rabbia degli studenti nel maggio francese, i carri armati russi stroncano la primavera di Praga e la guerra in Vietnam si trasforma in uno scandalo mondiale, il r. diventa un medium che catalizza, articola e diffonde una nuova cultura giovanile.
I giovani musicisti e gli adolescenti-giovani degli USA e della Gran Bretagna danno vita – a partire dal e con il r. – a networks emozionali (reti-sociali, senza struttura né gerarchia, senza modi rigidi di appartenenza né organizzazione sul territorio, fatte di gruppi autonomi, di classi sociali diverse, che cercano occasioni d’incontro) nelle quali condividono pratiche musicali e comunicative, relazioni economiche di produzione e consumo, convenzioni estetiche, stili di linguaggio (look, gergo e cinesica propri), ideologie, ecc. Quando poi tutto questo viene fatto conoscere dai mass media in altri centri e periferie del mondo, altri giovani e adolescenti articolano le proprie networks locali, le quali inizialmente imitano le networks statunitensi e inglesi, ma progressivamente ri-creano una identità e modi di aggregazione con caratteristiche musicali, comunicative e culturali proprie. L’interazione di queste networks, resa possibile dai mezzi di comunicazione sociale, dà vita a una meta-network r. (la rete-delle-reti-sociali r.), in quanto questi giovani, in luoghi diversi del mondo, producono e consumano la stessa musica, uniti nel sentimento di un noi, in una sim-patia transnazionale (Grossberg, 1992).
Questa cultura r., che ha coinvolto anche vere e proprie subculture (per es., i teds, i mods, gli skinheads, i punks, ecc.) e controculture (per es., gli hippies), è caratterizzata da:
– valori fatti propri e condivisi: libertà, amore, pace, amicizia, solidarietà, giustizia, natura;
– simboli, riti e miti propri: dal r. musica-ballo-spettacolo al linguaggio del corpo dei giovani nella vita quotidiana (capelli lunghi o rasati, i jeans e la minigonna, vestiti stracciati ricoperti di lamette, ecc.); dal flower power al black power; dallo star system ai clubs di fans; dalla letteratura anticulturale del r. di protesta agli slogans (make love, no war; drugs, sex & rock’n’roll); dai riti esoterici e trasgressivi del r. satanico alla solidarietà su scala mondiale del r. samaritano; dall’esplosione della MTV al consumo solitario del walkman; dalla mercificazione dei megaconcerti diffusi dai mass media alle mode-stili-generi dei diversissimi gruppi underground; dalla pirateria digitale al consumo Mp3 dei brani musicali via Internet; ecc.;
– un forte antagonismo (è Grossberg che, parlando del r., usa il termine antagonism), che diventa resistenza, condotta alternativa o lotta contro il ‘sistema’, contro le istituzioni, contro il commercio delle armi e contro le guerre, contro il formalismo e l’ipocrisia degli adulti, ecc.): senza generare una rivoluzione, conferisce però senso alla vita quotidiana (vivere la vita intensamente, qui e adesso, con autenticità, insieme ad altri giovani);
– una voglia d’intrattenimento, di gioco e di festa (per liberare le condotte espressive e il piacere) e la capacità di produrre identificazione e aggregazione giovanile per vivere la communitas (delle networks emozionali) nella società della societas delle leggi, del dovere, del lavoro, della routine (Martin, 1981);
– la spinta verso il limite o – direttamente – il suo superamento, presente in alcune delle caratteristiche appena nominate (in certi networks r., come in alcuni gruppi heavy metal o in alcune bande punk, ecc.), è il tratto della cultura r. che più ha preoccupato i genitori e gli educatori. La rivendicazione di una libertà senza limiti e lo spirito del gioco e della festa sono facilmente associati alla superficialità, all’alienazione, all’aggressività verso gli adulti e le istituzioni, alla fuga dalla realtà e dalla responsabilità, all’alcolismo e alla dipendenza dalla droga; la priorità del corpo e del sentimento ha mostrato spesso una tendenza verso il sentimentalismo, l’edonismo, il sessismo e il sadomasochismo; l’atteggiamento antagonista in alcuni casi ha assunto gesti di violenza e distruzione, forme di simpatia verso il fascismo e il nazismo, verso il nichilismo o l’anomia e ha dato voce all’apologia del suicidio e alla celebrazione del satanismo; infine, l’autenticità della creazione musicale giovanile è stata ridotta – in alcuni casi – a prodotto transculturale del mercato capitalista, da usare massivamente, espressione di un nuovo colonialismo che tenta d’imporre l’omogeneizzazione, il gregarismo delle mode, la mercificazione e il consumismo della cultura popolare.
Detto questo, bisogna però tener presente il quadro globale e ridimensionare la tendenza a demonizzare tutta la cultura r. Chi ne evidenzia soltanto le forme esasperate compie una riduzione semplicistica e si mette nell’impossibilità di capire un fenomeno che è assai più complesso, ricco e positivo. La meta-network r. è diventata una delle aree più sensibili di tutto il corpo sociale; e, come tale, ha rispecchiato e rafforzato i valori, le ambiguità e le contraddizioni della cultura emergente della fine del sec. XX. In fin dei conti il r. non ha generato una vera e propria rivoluzione; è solo il suo simulacro (Martin, 1981; Grossberg, 1992).

3. I giovani del r.

Dopo il tentativo di descrivere il fenomeno r., è arrivato il momento di focalizzare l’attenzione sulla sua comunicatività: come e perché comunica il r. Affrontiamo questo argomento partendo dal profilo antropologico delle persone che nel r. hanno trovato spazio e forme di comunicazione (in questo paragrafo), per passare poi ai concetti di mediazione e partecipazione quali possibili spiegazioni della stessa comunicatività r. (n. 4.).
Il ‘giovane’ r. (i musicisti e i giovani che comunicano mediante il r.) può essere descritto come segue.

3.1. Un homo sentiens ‘giovane’ (corporeità).
Dà la massima importanza al corpo giovane, alla sua energia, ai suoi dinamismi e ai suoi linguaggi, come luoghi primordiali d’identità e differenza, di appartenenza, di interscambio e di autorealizzazione.
Conferisce centralità ai sensi, specialmente alla vista, all’udito e al tatto. Tramite il corpo e i sensi egli si trova immediatamente e spontaneamente in rapporto vitale con altri e con il mondo.
Sperimenta la musica, lo spettacolo e il ballo r. per immersione sensoriale nel suono elettrico amplificato, nel bombardamento di immagini e nella moltiplicazione di movimenti e sensazioni tattili.
Dà priorità all’esperienza vitale intesa come contatto: essere toccato e scosso da stimoli forti, al limite della percezione; reagire in forma spontanea e totale; entrare in risonanza in forma sonora-visiva-motoria (Ferrarotti, 1995).
Sentire e sentirsi è il suo modo di essere e di agire: il sentimento, l’affetto e l’emozione configurano il suo clima esistenziale; l’eros, l’amore libero e il sesso sono i suoi momenti culminanti. Si muove secondo il principio del piacere. Esistere, essere-qui-e-adesso è per lui più significativo che conoscere, dominare e dover essere: lo muove il desiderio di vivere la vita in forma totalizzante.

3.2. Con-altri giovani (intersoggettività).
Vive la vita con-altri giovani. Essere insieme, essere-con, essere parte di una rete sociale di identificazione e appartenenza, costruire una communitas emozionale di giovani: questi sono i suoi bisogni primordiali e gli impegni permanenti. Il sentimento di solidarietà con coloro che fanno parte della sua network – rete di musicisti e di giovani r. – nutre di senso la sua quotidianità.
Percepisce l’amica/o, il gruppo, la coppia, ma anche la moltitudine e la ‘massa’ della cultura r. transnazionale (la meta-network r.), come il suo utero originale, la sua casa, il paesaggio che gli è naturale, lo scenario più espressivo; l’abitare con e il sentire con, tipici dell’esperienza musicale, spettacolare e coreutica, sono componenti indispensabili del suo vissuto.
Gode delle condotte espressive: utilizza molti linguaggi, specialmente il linguaggio del corpo e quello musicale (musica, parole, voci, dal vivo o in riproduzione tecnica). Ama esprimersi in forme rituali: nei contatti interpersonali, e, soprattutto, nel concerto, il massimo dei suoi riti, dove la musicalità, la spettacolarità e la coreutica divengono il medium, quasi religioso, della sua interazione e comunione con e nella communitas r.

3.3. Nel tempo e nello spazio della città degli anni Sessanta/Novanta (storicità).
Sperimenta le condizioni di vita della societas industriale del dopoguerra nell’anonimato, nella routine e nel formalismo della grande città, con le sue istituzioni e le sue strutture di potere, dove non si sente assolutamente ‘a casa’.
Attraverso i mezzi di comunicazione sociale si innamora della nascente cultura r. transnazionale e ri-crea nella quotidianità urbana del proprio ambiente (dagli anni Sessanta in poi) la sua cultura/subcultura r., partendo dalla nuova musica popolare giovanile che diviene simbolo d’identità, di espressione e di comunione, con le sue nuove pratiche comunicative (centrate nel rito del concerto dal vivo) e la sua filosofia di vita (sentimento-atteggiamento, fondato nei miti r. e i suoi valori).
Concentra le sue energie nella costruzione del noi della network locale e/o transnazionale, con tempi e spazi di espressione propri, e nell’alimentare un sentimento autentico di solidarietà interna alla rete e di antagonismo nei confronti del mondo degli adulti e verso il sistema. Ai codici e ai doveri imposti dalla societas contrappone come alternativa radicale la sua scelta di vivere la vita quotidiana rivendicando la propria libertà, la propria sessualità, gli ideali di giustizia e pace e i suoi riti collettivi.

4. La comunicatività del r.

4.1. Trasmissione o comunicazione.
A questo punto, la domanda sul come e perché comunicano i giovani mediante il r. impone un chiarimento del concetto di comunicazione. L’esperienza musicale ci porta a concepire la comunicazione come una realtà non riducibile a quanto viene espresso dal concetto di trasmissione:
– il trasmissibile appartiene all’orizzonte del racconto e implica sempre un trasferimento di ‘qualcosa’ che è diverso ed esteriore rispetto a colui che comunica;
– il comunicabile invece si dispiega nell’orizzonte del vissuto, coinvolge l’interiorità non-trasmissibile del comunicante, creando una situazione dove non c’è qualcuno che comunica qualcosa a qualcuno, ma comunica-con-qualcuno: comunicano insieme;
– la comunicazione, quanto più si libera dalla trasmissione, più pienamente diviene condivisione del senso, partecipazione in un modo di essere e, in fin dei conti, comunione di vita, principio e scopo di ogni comunicazione (Henrici, 1983).
Così, l’esperienza r., in quanto evento comunicativo, non può essere adeguatamente interpretata come una trasmissione lineare di informazione, unidirezionale e a effetto sicuro; si manifesta piuttosto come una interazione simbolica-rituale-mitica, che coinvolge i comunicanti (i musicisti e i giovani partecipanti) e che viene mediata dal medium-rock (la musica dei e per i giovani, ballata e spettacolarizzata nel concerto dal vivo).

4.2. Il medium-rock come mediazione.
Il medium-rock, come musica-ballo-spettacolo-network, è suono-ritmo-dramma. È dunque costituito da convenzioni strutturali, simboliche, rituali e mitiche, particolarmente capaci di:
a) suscitare nei riceventi una risonanza sonora-cinesica-catartica; risonanza che è possibile per riconoscimento, appropriazione, memoria e attualizzazione (Piana, 1991; Jauss, 1989);
b) mediare la reazione e la partecipazione dei comunicanti. Il r. infatti è mediazione (concetto mutuato da J. Martín-Barbero, 1987) in quanto è ‘luogo d’incontro’, ‘scenario di espressione’, ‘tempo liminale’, ‘campo di battaglia e di negoziazione’ del senso, ‘gioco gratuito’, ‘rituale di comunione’ nella vita quotidiana, ecc., che rende possibile la partecipazione.

4.3. I giovani che partecipano al r.
Il giovane r. può comunicare perché:
a) è capace di ricezione, intesa questa come sin-estesia, con-mozione e risonanza del medium-rock suono-ritmo-dramma; in altri termini, egli è capace di riconoscere, fare proprio, ricordare e insieme attualizzare;
b) è capace di re-attività: produce un’azione sonora-cinesica-catartica come partecipazione simbolica-rituale-mitica, simultaneamente propria e di altri comunicanti; cioè, come sin-fonia, sin-cronia e sin-ergia drammatica;
c) è una persona intelligente e libera, in contatto – mediante il corpo e i sensi – con il mondo e con gli altri, in una comunità simbolica e vitale, dove condivide una esperienza e la comune comprensione di questa esperienza.
I comunicanti r. non comunicano solo, né principalmente, perché suonano/ascoltano una musica, ballano un ritmo o mettono in scena/guardano uno spettacolo, ma soprattutto perché possono sentirsi e essere parte di una simultanea e comune esperienza (coreutica, spettacolare e sociale, con caratteristiche simboliche, rituali e mitiche), nella quale condividono valori e significati. I comunicanti ‘danno parte’ e ‘prendono parte’ al suono, al rito e al dramma r., perché si esprimono-facendosi un unico atto comune: ogni partecipante percepisce quell’atto sonoro-coreutico-drammatico, allo stesso tempo, come proprio e non-proprio, agendo come io e noi, allo stesso tempo, insieme ad altri.

4.4. La comunicazione-rock come partecipazione.
Ciò che comunica di più al soggetto partecipante r. non è ciò che percepisce o riceve (il suono ascoltato, le parole capite, i gesti visti) ma la sua reazione a quanto riceve e la sua partecipazione al dato percepito (la propria ri-sonanza al suono, la propria con-mozione gestuale di fronte al gesto, la propria catarsi emotiva di fronte al dramma) in quanto – reazione e partecipazione – condivise con altri. Il medium r. è mediazione del processo comunicativo-partecipativo in tanto e in quanto capace di toccare il participante in modo tale che percepisca – già nella stessa percezione! – il suono, la parola, il gesto, come propri e, allo stesso tempo, come degli altri partecipanti (Presern, 1996). Il partecipante condivide pienamente l’esperienza: nella stessa musica (canta il proprio canto, che è allo stesso tempo canto comune: sin-fonia), nello stesso ritmo (balla un ritmo che è suo ed è comune: sin-cronia), nello stesso spettacolo (esegue un ruolo drammatico che gli è proprio ma è anche condiviso: sin-ergia drammatica), nello stesso sentimento (sente la propria passione comune: sim-patia).
L’esperienza r. dunque non è principalmente un messaggio da decodificare o una musica da ascoltare o un’opera d’arte da contemplare, ma una co-esperienza sonora-motoria-visiva-emozionale a cui partecipare, un medium dove converge la partecipazione dei comunicanti, radicata nei sensi e nel corpo: mediante il r. il comunicante rende gli altri partecipi della propria vita e partecipa alla vita degli altri; si sente ed è, simultaneamente, io e noi, nella condivisione di un suono, un ritmo, un mito, un senso.
In questo modo la vita giovanile, quella vissuta in una grande città degli anni Sessanta/Settanta/Ottanta/Novanta, si incarna in un medium proprio. La libertà e l’autenticità, l’amicizia e il sesso, la città e la natura, la communitas giovanile antagonista della societas adulta, la pace e la giustizia, la religione e le utopie, ecc., hanno preso forma nei simboli, nei riti e nei miti di ciò che chiamano rock, un luogo nel quale i giovani condividono l’autoconoscenza, l’interrelazione con gli altri, la negoziazione con la società, la costruzione del senso quotidiano della vita.